幽闭世界的舞者--解读《霸王别姬》中的程蝶衣（二）

时光荏苒，我们再见他时，他已经成了她――程蝶衣，莲步轻移，顾盼生辉。她演活了舞台上的虞姬、杨贵妃、杜丽娘等众多娥娜妩媚的女子形象，少年时重回戏班的愿望已经实现，她成了超级巨星，受到万众追捧，风光无限。可是，她的世界也就只有舞台，现实中的一切在她眼里，不过是舞台的延伸。她碰到因日本侵华而上街游行的学生时，她的反应是“领头的那个唱武生倒不错”，对于侵华的日本将领，她的评价是，“如果青木活着，京剧就传到日本国了。”因为现实环境给她带来的伤害超出了她的承受能力，为了保护自己，她完全退缩到自己的世界中，成了幽闭世界的舞者。她没有能力感觉到现实社会的波澜，也没有办法把他人当做是一个有着独立意志的个体来对待。作为一个个体，每个人都有着自己的情感、需求和愿望，有着自己的生活道路。但是我们的蝶衣不能也不愿意明白这个。在她眼里，别人是为她的需要服务的，特别是在这个世界上对她最重要的人――师兄段小楼。她希望师兄跟着她唱一辈子的戏，少了一年、一个月、一天、一个时辰都不行。她希望的是师兄一起和她生活在一个共生的状态，就像刚出生的柔弱的婴儿和母亲生活在共生状态一样；她不完整，她希望师兄也是不完整的，但两个人时时刻刻地在一起，就创造了一个完整的共同体。我相信一个人格较为成熟的人处在段小楼的位置上时，会感到窒息和愤怒，也会努力地挣脱这样的束缚。但是从蝶衣的角度讲，她是在无助和绝望中拼命地抓住段小楼，没有他，就没有舞台上的霸王，她也就成为不了从一而终、与霸王生死与共的虞姬；而没有虞姬，程蝶衣的价值就得不到充分的体现。《霸王别姬》是他们的成名之作，也是他们的巅峰之作。更重要的是，师兄是她悲惨生活中唯一的爱恋和温柔。蝶衣在很长时间里享受着这种虚假的共同体生活，她和师兄朝夕相处，台上一起唱戏台下一起排练。但是这种形影不离的生活在他们进入到成年以后出问题了。段小楼是一个心智成熟的成年男子，他的界限很清楚，戏是戏，生活是生活。他有一个成熟男人对女人、对家的渴望，这个渴望与蝶衣对他的需要是相违背的，需求的不一致带来了两人间关系的冲突，菊仙的出现成了两人关系的转折点。

菊仙是花满楼的头牌妓女，性格豪爽，做事果断。她不满酒客们的轮番调戏而声称要跳楼，段小楼接住接受他的邀约而跳下楼的菊仙，并且为了圆场，称那天是他和菊仙的大喜之日。那原本是豪侠仗义的段小楼的逢场作戏，但是厌倦了风尘生活的菊仙抓住这一机会决定跟着小楼过日子。她洗尽铅华，布衣光脚地来找段小楼，称“花满楼不留许过婚的人。”她是个聪明的女子，知道柔弱、悲凄可以打动仗义的段小楼的心。果然段小楼马上应承了这门亲事，并决定当晚成婚。这下蝶衣不依了。她拿了一双鞋丢给菊仙，希望她打哪儿来的回哪儿去。蝶衣做这个的时候是信心满满的，她以为她的决定就是段小楼的决定，从这儿我们看到其实蝶衣是多么的不了解她的师兄，也不了解她和他们之间的关系在师兄心中究竟处于一个什么样的位置。她的世界就是舞台，舞台上占据核心位置的是师兄，她可以为了师兄争取一切或者是放弃一切，只要师兄时时刻刻在舞台上陪伴着她；她认为，也希望师兄也是这样来对待她。但是对段小楼而言，舞台只是他的职业生涯，只是他生活的一部分，霸王只是他扮演的一个角色。假霸王和真虞姬在生活中的冲突就此不断上演了。

影片最早出现他们冲突的场景是小楼为解救菊仙而许婚的事被蝶衣听到了，她因吃醋而质问小楼，尽管小楼跟她解释那只是应急之计并乐滋滋地跟蝶衣推荐这种令人快活的法子，蝶衣勃然大怒地把桌子上的东西都扫到了地上。蝶衣的愤怒一方面是她自己作为生理上的男人在这方面没有需求和能力而引起的无能的愤怒，更重要的是，小楼可以在舞台之外、在女人那找到快乐，而这种快乐是她所不能提供的。与其说是小楼的背叛、不如说是她自己在舞台之外作为一个“女人”的无能令她感到愤怒。我们看到蝶衣内心对在生活中与小楼间的“男女关系”是非常不安全的，她渴望的是像舞台上霸王与虞姬那样的从一而终的关系；小楼内心是确定地把蝶衣放在师弟的位置上，因此他不能理解师弟在他和菊仙交往、成婚后的种种行为。接下来就是菊仙来找小楼让他兑现承诺，小楼不顾蝶衣的阻挠、哀求而应婚离开后，蝶衣一个人绝望而无力地瘫坐在椅子上。我们看到人前风光无限的蝶衣内心是非常脆弱的，对挫折的耐受性很差，情感反应强烈而极端。但是她的脆弱只留给自己，而在人前展示的是她的勇毅。蝶衣是从来不讨饶的，当她还是小豆子时逃跑回来师傅是往死里的在打他，小石头苦苦哀求他向师傅求饶，但是他始终是牙关紧闭地忍受着。他以一种受虐的方式在向自己证明着一种力量：如果我能够忍受惩罚者、施虐者给我施加的苦难，那我就超越了这些苦难且拥有比施虐者更强的力量。这是一种阿Q式的心理防御，抵御了内心面对压迫者、施虐者无能为力的无助和无能感。

对蝶衣的表演及蝶衣无限欣赏的戏霸袁四爷在此时救了蝶衣。在生活中失意的蝶衣在袁四爷的心仪欣赏中、在虞姬的角色里又获得一些生机。她在袁四爷处找到了她多年前许诺要送给师兄的宝剑，那是在张府，她第一次和师兄登台演出霸王别姬获得成功。当时师兄拿着那宝剑，说了一句戏言，“如果我是霸王，那你就是我的妃子了。”言者无意，听者有心。对蝶衣而言，那简直就是小楼的一句厮守终身的承诺，因此她多年来苦苦寻觅那把剑。蝶衣兴致冲冲地拿着那把剑来到小楼的婚礼上，希望他忆起当年的承诺。时间对蝶衣来讲是凝固的，她一直生活在那时那地的情景和幻想中；但是对小楼来讲时间是流逝的，他生活在现实的人事变迁中。小楼说，“又不上台，拿剑干什么？”这深深地刺伤了蝶衣的心，她失望到了极点，留下了一句话，“小楼，从今往后你唱你的，我唱我的。”她要与段小楼决裂。蝶衣要求的是师兄心里无论在什么情境、什么时候都把她放在第一和唯一的位置上，这是他们之间关系的性质和维持这样的关系的必要条件，否则师兄就是背叛他，他们的关系也就得中断。婴儿在与母亲的两元关系中看不到第三者的存在，也容不下第三者。小婴儿很弱小，自身的存在感还非常虚弱和不确定，因此很多恐惧，需要母亲来给他安全感，他也通过与母亲的关系来塑造自己的世界与自我意象。他的世界里就只有母亲，他也投射性地认为母亲的世界里就只有他。当母亲全心全意地和他在一起，他感到安全、快乐、满足，这时妈妈就是世界上最好的妈妈，这个世界是个美丽的世界，他是个幸福而有又有价值的人；但是当母亲不在身边或者母亲不能满足他的要求时，他感到挫折、沮丧、孤单、恐惧，恐惧会激起他的愤怒和攻击，但是弱小婴儿的意识中感觉到的更多的是他原来的恐惧，愤怒和攻击被他投射到了外界，因此这个世界也变得可怕，妈妈也变成坏妈妈，他感觉到的自己成了个不幸、被抛弃、无价值的人。小婴儿的世界是分裂的，他没有办法整合不同时间、不同情境下对母亲、对这个世界的不同意象，也没有办法整个和母亲的关系联结在一起的对自己的不同意象。蝶衣的心理没有整合和包容的能力，她的心理图式是一种全或无的模式，要么全黑，要么全白；要么全有，要么全无，中间没有任何过渡。她不能理解对师兄而言，菊仙是他老婆，但是在师兄弟和舞台伴侣的位置上，她依然是第一位的。师兄选择了与菊仙成婚，对她来讲就意味着师兄抛弃她，作为报复和维护自己的尊严，她也就只能选择姬别霸王了。有意思的是，当时蝶衣冲出小楼家，正值日本人荷枪进城，蝶衣在现实中也真的把自己放逐到一个危险的世界中。

接下来两个人的关系离离合合，在关键时候两个人互相生死救助，但其实最终拯救蝶衣的，还是她出神入化的舞台表演。性情的小楼得罪了日本人被抓，蝶衣给日本司令青木唱堂会《牡丹亭》救了小楼，原以为师兄会就此回到她身边，没想到她收获的只是疾恶如仇的师兄的唾沫，而经历了磨难的小楼也真正地和患难与共的菊仙成了婚。蝶衣彻底没了指望，舞台上的《贵妃醉酒》也不能排解她心中的孤寂和伤痛，她开始沉迷在鸦片带来的虚幻快感中。离开了舞台的小楼也成了只会玩蛐蛐的闲汉。戏班子的师傅把他们两个绑到了一块后辞世。接下来小楼为了保护受欺负的蝶衣而与国民党兵发生争执，怀孕的菊仙为了保护小楼而被打流产，但是蝶衣还是因曾给青木唱堂会犯了“汉奸”罪而被抓。菊仙希望小楼在救了蝶衣后和蝶衣一刀两断，痛失孩子的小楼应允了。一直害怕被抛弃的蝶衣收到了师兄的“休书”，更是了无生趣。她不管不顾已经帮她安排好的开脱之辞，坚称自己给日本人唱堂会并不是出于被迫，这等于把自己置于死地。这一方面是她性格中对舞台的从一而终和坚定使然，另一方面他也想通过死来控诉和报复师兄对自己的抛弃，让师兄悲伤和内疚，所以他愤然说“你们杀了我吧”，是转过头怒视师兄说的。但是命运又跟蝶衣开了个玩笑，另一场给国民党司令的《牡丹亭》再次救了她。两次救人的堂会蝶衣唱的都是杜丽娘。《牡丹亭》中的丽娘形象是很有意思的，她因梦中获得的爱情在现实中难以寻觅，一时感伤而死，而后又因获得了爱情而还魂，所谓“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。蝶衣所渴望的感情也是无法在现实中实现的，而最后她也是在死亡中再生她所追寻的情感。

离开了小楼的蝶衣继续在现实中沉沦，慰籍她的是鸦片和心底中保留的母亲形象以及继续与师兄相依相随的幻想。她在给心里的母亲的信中写道，“儿一切都好，师兄对我处处体贴照应，同往常一样，我们白天练功喊嗓，晚上登台唱戏。”可以说，这是蝶衣理想中的生活，与师兄形影不离，师兄总是在她需要时安慰、照顾和保护她。尽管母亲抛弃了她，但是在蝶衣的心灵深处，母亲依然是关心、牵挂她的人。每个人都需要牵挂和被牵挂，如果心里没有装下任何人，生活和世界对他而言都将是空洞而可怕的。但是我们也看到了，即便是給心里的母亲，蝶衣也是报喜不报忧，而她在离开小楼后其实是了无生趣的，其实在蝶衣心里，没有人可以真正和她分担心理上的困苦和忧愁。少年时期，小豆子和小石头情逾手足，小豆子临逃跑前，把自己的所有“枕席底下的三个子儿”留給了师兄，全然不想他逃到外面需要用这“三个子儿”渡过难关；而师兄在看到回来的小豆子遭师傅“往死里打时”，先是苦苦哀求小豆子要向师傅讨饶，后来则是要和师傅拼命，不让他再打小豆子，他们之间的情谊极为深挚，令人动容。但是即便如此，小豆子从未与师兄提及他的青春期身份认同迷茫、遭到性虐待的心理创伤。在蝶衣的生活中，没有能够引导和陪伴他心理成长的人，他也没有学习向别人求助的经验，因此他也就一直在孤独着承受着心灵深处的种种苦痛、寂寥和悲愁。在这里我们还看到，蝶衣对母亲的感情是非常矛盾的。母亲既是他心灵深处的安慰，也是他痛恨的对象。这在影片中不仅表现在小豆子烧毁母亲留下的大氅上，蝶衣成名后没有去找母亲，也表现在她对菊仙的态度上。

蝶衣对菊仙是仇视的，这一方面当然是因为蝶衣认为，菊仙抢走了她的小楼，另一方面蝶衣也无意识地把对母亲的恨投射到了菊仙身上。她们第一次会面时一直表现优雅的蝶衣就对菊仙表现出了极大的攻击和鄙视。师兄給她介绍菊仙她根本就不理睬，而且砰地把门关上；然后又叫菊仙“不要洒狗血”；当小楼让她当证婚人时，她说“黄天霸和妓女的戏，不会唱。”她说这句话时，对妓女是非常轻蔑的。但当时正如师傅说的，“（妓女和戏子）都是下九流，谁也不嫌弃谁。”蝶衣对妓女的蔑视是出于她的个人原因的。我们别忘了，蝶衣的妈妈就是个妓女。这让小蝶衣从小尝尽了冷眼和欺侮，也使得小蝶衣不得不被母亲抛弃。被抛弃的蝶衣碰到了小楼，但是小楼现在又要让一个妓女給夺走了。这真是双重的恨。影片非常人性地让菊仙在蝶衣戒鸦片的疯狂冰冷时刻充当了温暖蝶衣的母亲。戒鸦片的蝶衣砸尽了一切可砸之物，包括她和师兄的合影后颓然倒下，口中不停喃喃，“娘，手冷，水都冻冰了。”菊仙抓起床上衣服裹住蝶衣，紧紧地拥抱着她，泪水潸然而下。这是影片很辛酸感人的一刻。“娘，手冷，水都冻冰了。”这是蝶衣和妈妈说的最后一句话，在这句话之前，蝶衣和妈妈的关系虽然艰辛，但还是相依为命，母亲还是给予他温暖和照顾；说这句话时，小蝶衣心寒冷而恐惧，在向妈妈求助。现在心理情景重现，菊仙在此刻成了蝶衣的好母亲，在一定程度上也修复了蝶衣和母亲之间的关系。因此在下一个情景中，蝶衣戒鸦片成功，戏班子的人前来庆贺，那是唯一的一场蝶衣、小楼和菊仙都在场，没有冲突一派祥和欢乐的情景。蝶衣似乎也准备开始去接受小楼在舞台上与自己相依相伴，在台下的生活中还有菊仙的事实。只可惜文革的到来使她的舞台梦也破灭了。


由于蝶衣坚持她的京剧舞台理念，被她收养的弃婴四儿打着“劳动人民”的旗号抢了虞姬的角色。不知情的蝶衣继续在备妆，于是后台上就出现了两虞姬一霸王的情景。气愤的小楼决定罢演携蝶衣离开，但被四儿的威胁和菊仙的请求留了下来进行着抉择。上台还是不上台，对小楼来讲，成了一个选择情义还是选择现实的问题，而对蝶衣来讲，还成了小楼选择她还是选择菊仙的问题。众人把头饰依次地传了过来，到了蝶衣手里，蝶衣把它戴到了小楼的头上。她不是支持小楼上台，她只是在考验着小楼的选择。在众人不确定的紧张等待中，小楼上台了，大家心中都松了口气，可是蝶衣心死了。小楼不仅在舞台外可以有别的女人，在舞台上也可以接受别的虞姬。之后蝶衣闭门不见小楼，不接受小楼的道歉。小楼叫她服个软，这样她就可以成为舞台上的虞姬了。蝶衣问小楼，“虞姬为何要死？”那就是“从一而终”。当小婴儿处在与母亲海洋般的共生状态时，那是个没有时间、空间、人际边界的融合至福状态，小婴儿的世界里只有母亲，他认为母亲的世界里也只有他，而且两个人的世界是融合在一起的，没有距离，没有孤独。这是人生命之初体验到的至福状态。随后我们有了独立的自我意识，接触了更为宽广的世界，也慢慢地发展了自己的界限，开始懂得距离、尊重和孤独，曾经的融合至福状态成了我们心底的伊甸园，重返伊甸园就成了我们心灵深处隐秘而又强烈的渴望。“从一而终”就是眼里只有你，唯一的你，从生到死，这非常契合蝶衣心中对共生的渴望。相信小蝶衣在还是婴儿时，他的很多需求妈妈是没有办法满足或及时满足的，因此他很早就体会到了挫折以及和这个世界的距离，他的共生需求没有得到很好的满足，没有得到满足的需求就变得更为固执而强烈了。我们的文化也崇尚“从一而终”，这是京剧《霸王别姬》所要传扬的道理。其实“从一而终”更多的是男性主导的文化对女性的要求，在封建社会男子过世，女人如果就此守寡或殉夫甚至可以当做楷模来嘉奖。女人因为天生的孕育生命的能力，在整个怀孕和婴儿刚出生的阶段，都在重新体会着早年的共生状态；而男性却没有这样的机会，因此在文化上强化“从一而终”的社会价值，也在满足着男性对融合状态的需求。其实成熟的爱情是两个成熟的个体心灵互相滋养、共同成长的过程。两个有着独立界限的个体可以开放自己的边界，和所爱的人分享自己的心灵花园，在与对方融合扩展自己的心灵体验后整合了对方的心灵养料以及两人间的关系，从而获得了共同的生命成长。这是一个可收可关、不断循环发展的过程。慢慢地这个融合的两人关系变成了两个独立个体的心灵背景，成为推动两个人不断向前发展的基石和源泉。如果有一方离开人世，另一方也能够带着整合的内化关系和曾经的共同经历继续前行，完成他/她自己的生命旅程。如果仅是融合的共生状态不能彼此独立和分离的话，其实是一种退行。蝶衣是以舞台为生的，她在舞台上创造了无数光彩照人的形象，但是在她的舞台理念没有得到认可，在舞台上和小楼“从一而终”的梦破灭后，她选择了毁灭――把所有的戏服付之一炬，这在表面上是她非黑即白的分裂心理状态的一种表现方式，是偏执；对蝶衣的内心来讲，也是她保存心中所坚持的美好的东西的方式，是一种执著。汉语真是有意思，偏执是偏向地执取一端，带着点贬意，而执著是坚定地执取一点，带着褒义，其实它们也只是代表了问题的不同的面，人们对其有不同的赋意而已。

文革来了，給人的心灵和人际关系带来更大的冲击和破坏。为了自保，人与人在互相揭发、撕咬和煎熬着。蝶衣和小楼自然也无法幸免，他们被作为反动戏霸押到了批斗会上。向来是生活在现实中的小楼在巨大的压力下，当着蝶衣的面揭发了蝶衣和菊仙，彻底摧毁了蝶衣心中的霸王和她的希冀。火光中蝶衣的妆容显得扭曲而丑陋，她踉跄站起，称“我要揭发，要揭发断壁残垣，要揭发姹紫嫣红。”这真是难得一闻的揭发序词，蝶衣的心理生活并没有和现实生活接轨。蝶衣认为是他们自己走到那一步田地，与现实无关，而这一切的罪魁祸首就是菊仙。在他们的三人的纠缠关系中，小楼是蝶衣心中爱、依恋、理想化的客体，菊仙则是蝶衣心中恨、攻击、嫉妒、贬低的对象。蝶衣无法在同时在同一个人身上体会不同的情感，她不具备这样的情感整合能力，因此她为了保存好的客体－师兄小楼，只好把坏的全归咎到菊仙身上了。而且，蝶衣内心对自己能否保有生活中美好的东西是非常没有信心的，菊仙是个有情有义的刚烈女子，她已经预感到了风暴来临时小楼会离她而去，事实也证明了她的预感。有意思的事，菊仙在一定程度上也把生活中的不顺和噩运归咎到小楼和蝶衣一起唱戏上，只是她给予了蝶衣很多的理解和包容，而不是像蝶衣那样仇视她。她穿着嫁衣主动离开人世，她并不后悔嫁給小楼的，她被正式迎娶入门是她生命中的一道美丽风景；临走前，她把象征着蝶衣和小楼关系的那把剑交还了蝶衣，欲言又止，悲凉、无奈、惋惜……各种滋味难以言尽。菊仙走了，留下了小楼和蝶衣在痛苦中互相厮打……

四

　　如果说紫色是受创伤的灵魂，那蝶衣必是浓得化不开的墨紫，他遭受了人世间所有的心理和生理创伤。一个妓女的儿子、在歧视中长大、不知道父亲是谁，被生切了畸指后被相依为命的母亲抛弃，饱受戏班子严重躯体虐待性的责罚，青春期遭受性虐待，亲眼看到同胞被枪杀、被当做汉奸投入监牢面临死刑、戒鸦片、被迫离开心爱的舞台、在文革中被批斗。然而紫色又是高贵的颜色，即便遭受如此深重的创伤，蝶衣还是顽强地在这世上生存着，依然保留着心底的那份善良、美丽和追求。在给与他一起逃跑因害怕受罚而自杀的小癞子送行时，苦难中的小豆子手持带着花苞和绿叶的树枝放在小癞子边上；在遭受张太监的性侵犯后，小豆子收养了被弃于城墙下的四儿。成年后与师兄的关系百转千折，纠缠而煎熬，但蝶衣依然为世人奉献了一个又一个风华绝代的舞台形象。

蛹化为蝶，翩翩起舞，她在自己的世界中斑斓，也在自己选择的世界中陨落。二十二年的沧桑弹指而过，此时的蝶衣依然是当年的蝶衣，婀娜妩媚，摇曳生姿，时间和纷纭世事似乎没有在她身上留下太多的痕迹；然而，此时的小楼，因昨夜东风，早已不堪回首月明中。他原本就不是力拔山兮气盖世的西楚霸王，蹉跎岁月更是早已把当年血气方刚、路见不平拔刀相助的侠士，磨成了一个摇首作揖的蹒跚老人。蝶衣永远失去了与其共舞的小楼。然而机缘又让他们回到了这个曾经共同的舞台上，让他们又唱起了当年的“霸王别姬”。“君王意气尽，贱妾何聊生”，或者说是“小楼意气尽，蝶衣何聊生”，悲伤中的蝶衣选择了成为虞姬，永远与她的霸王相依相守，也永远地留在了舞台上。年迈的小楼在一系列复杂的表情后，平静地叫了声“小豆子”。时空交错，我又看到了当年的温馨一幕：小豆子和小石头相依而眠，小豆子侧身脸向着小石头，手放小石头胸前，安心而满足。

让风继续吹
不忍远离
心里极渴望
希望留下伴着你