电影的时间（一）

【法】贝尔纳•斯蒂格勒/文，方尔平/译

贝尔纳•斯蒂格勒(Bernard Stiegler)，法国著名哲学家、文化学者。巴黎高等社会科学研究院博士，现任巴黎蓬皮杜艺术中心文化发展总监。

方尔平，1984年生，北京大学文学硕士，师从董强教授，研究方向法国文化、电影美学。主要译作有《图像修辞学》、《罗兰•巴特》、《文化共存》、《电影符号学置疑》。

1．故事欲

the time of film 对故事和寓言的癖好，对小说的痴迷，至今仍为老人们所有，并在孩童那儿得到满足。这种癖好和痴迷代代相传，是各代人之间前后维系的纽带。由于欲望难以得到满足，这种癖好和痴迷定会促使后代人继续创造，继续杜撰，将未来的生活写成新的篇章。

这种故事欲历史悠久，并仍然支配着现代社会，使其最为复杂和隐秘的部件得以运转。然而，满足这一欲望的条件已经发生了急剧的演变。

而今，它已成为一项世界级工业活动的对象。霍克海默和阿多诺所说的“文化工业”已经构成了经济发展的核心，它最直接的动力当然一直是古老的故事欲——而故事欲本身是普通欲望的关键。当前，这一欲望已经高度臣服于传输工业的发展。在20世纪末和新纪元之初，传输工业大获成功，人们至少可以把传输工业看作一种继承活动、一种有效的纽带，看作各代人前后联结的表现方式，并以此质疑传输能力的永久性。

世界贸易在运用各种说服技巧的同时得到了发展，而所有说服技巧都应归功于叙事的艺术。任何事件的发生都离不开故事欲。媒体网络和程序工业系统地使用视听技术资源，开发了这种令人惊异的爱好。在这个宽广的背景下，电影占据着一个极为特殊的地位。

近年来，图像和声音的技术与信息技术、电子通讯相互结合，在讲述故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量，激发了人们对故事的信仰，但与此同时，这些技术在很大程度上震撼了世界的未来，对世界的未来抛出了疑问，撒下了怀疑的种子。

从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲，源于一个存在于人类历史的各个时期、先于所有特定的艺术时代、先于使人相信故事的一切方式的欲望。因此，我们应当从细节上分析与电影一同出现的各种技术的特殊性，这些技术前所未有地控制着所谓“程序工业”的所有产品。这一分析的目的，是为了能够认识动态有声图像所具有的无可比拟的高效性，理解它对观众所施加的信仰效应，阐释电影在变成了电视，即一种全球工业所生产的象征物与传播技术网之后，为什么以及如何满足了普遍存在的故事欲，阐释电影为什么以如何冒着穷尽人类故事欲的危险，调节了整个人类的演变过程。

电影的特殊性揭示了“人类灵魂”的特殊性：它以技术逻辑的方式发掘了“隐藏于人类灵魂深处的一种技艺”的“机制”2。由此看来，这一分析更显必要。

2.烦恼

一个郁郁寡欢的人，一个秋天周日的午后。这个下午是诸多类似的下午中的一个，他什么也不想做，正因什么也不想做，所以他倍感烦闷。这样的人，在这一时刻，怎会没有去看一部老电影的欲望？故事情节并不重要，若是城里人，手里又有几个小钱，那便去附近的电影院；若是家里有录像机，那便在录像机上看；倘若真的懒于动弹，那就打开电视，或许未必能收看到电影，但糟糕的电视节目总会有，盯着电视画面，看它们前后更迭。

他为什么不关了电视，拿起一本书，比如一本故事情节娓娓动人、写得相当不错的书？在这样的周日午后，为什么与好书里的词句相比，图像的运作占尽上风？

这是因为，他什么也不用做，只需观看即可。即便所看的东西无聊透顶，只要导演在运用视频与电影的特性方面稍显纯熟，懂得将我们的注意力吸引到图像的流动上去，那么无论图像本身如何，我们都愿意一直看下去。我们附着在这段流动的时间上，并且在其中忘记了自我，或许还遗失了自我（遗失了我们的时间），但是不管怎样，即便我们未被俘获，至少已经在相当程度上被吸引，以至于一直走到尽头。这段流逝的时间或为90分钟，或为52分钟，在此期间，我们的意识所经历的时间将完全在被声音、音响、台词和语音联系在一起的图像的运动中流逝。我们生命中的90分钟或52分钟在我们的现实生活之外流逝掉了，在那些或真或假、亦真亦假的主人公的生命中流逝掉了。我们的时间与主人公的时间相贴合，我们接受了他们所经历的事件，这些事件似乎就像发生在他们身上那样发生在我们身上。

我们可以带着彻头彻尾的慵懒去观看影片，只有动态有声图像才允许我们这样慵懒，因为面对它的时候，人们可以任由它作为，无须进行任何干预或介入，根本不必像读书那样需要浏览句子，需要翻页，需要聚精会神，担心遗失了文本的主线。倘若有幸，影片还不错，那么当我们离开它之后，就不会太过懒散，甚至反而充满生命力，满怀情感和行动的欲望，对事物的看法也会焕然一瓤。电影的职责针对的是我们的烦恼，它将我们的烦恼转化为新的精力，转移了该烦恼的实体。针对我们周日午后“什么也不想做”的那种可怕的、近乎致命的情绪，她做了一些事。电影使我们重新拥有了对某些事物的期待，这些事情总会到来，将要到来，将要来到我们身边，它们源自于现实生活：也就是以非虚构性为为特征的生活，是当我们走出电影放映厅的黑暗、陷入白昼的光明之后所处的那种生活。

3.电影的两大根本原则

对于电影，我们无须为担心丢失文本的主线而注意离高度集中，因为那里本来就没有文本。换言之，假使有的话，那文本也会自主进入到我们脑中，我们无须去寻找它。它与我们的时间相互交织，在我们无意识的意识——这正是电影观众的特征，面对图像的运动，观众本人一动不动——所经历的90或52分钟里，它成了时间的质料。

这是因为，电影将两大根本原则结合了起来：

(1)电影记录是摄影的一种延伸，而摄影是一种相似性记录，对此我在在《迷失方向》中已有分析。摄影具有“现实性”的效果，罗兰•巴特已经注意到这一点，他认为照片的意象内容（noeme）是“曾经存在”。

我所说的“摄影指涉物”，指的并不是图像或符号所指涉的那个具有“任意的”现实性的事物，而是位于镜头前的那个具有“必然的”现实性的事物，如果没了这一事物，摄影便无以存在。美术作品可以假造一个现实物，而不必看见过它。【……】对于摄影，我从来都无法否认事物曾经存在。在此，两种姿态相互结合：“现实性”和“过去”。

每当观看一幅照片的时候，我就会在观看的过程中考虑到这样一个时刻：在那个即使稍纵即逝的时刻里，某一现实的食物在镜头前处于静止状态。我会将眼前照片的静止状态回溯到它过去被拍摄的那一刻，那暂停的一刻就是“曝光”。3

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抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合，正是这两个时刻的重合使“现实性”和“过去”的相互结合成为可能，而这一结合又促成了照片静止状态的“回溯”，从而使观众的现在时与“spectrum”4的显现相互契合。5

(2)有声电影出现之后，电影把声音记录也纳入旗下。录音与照片一样，都是来自于人工的相似性记忆技术。因此，对照片的合理分析在某种程度上同样也适用于录音。听一张记录某场音乐会的碟片，我就会在听的过程中认识到这场音乐会“曾经存在”、已经发生。然而，关于照片的合理分析只在一定程度上适用于录音，因为录音是一个流动的客体，是一个时间流，这使分析的对象发生了改变：音乐客体是一种“流”，不可能抓取它的某个瞬间。音乐客体中不存在类似于曝光的时刻，它属于埃德蒙德•胡塞尔所命名的“时间客体”这一现象学的范畴。

电影之所以能够有声，是因为电影不仅是图像记录技术，可以重现运动，同时电影本身也是一种“时间客体”，适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。电影和音乐旋律一样，从根本上来说都是一种“流”：它在流动中构成了自身的整体。作为“流”，这一时间客体与以之为对象的意识流（即观众的意识）相互重合。

对以上两则考察进行总结，我们可以知道，电影记录技术的特殊性在于以下两种重合的相互结合：

一方面，摄影与录音使“过去”与“现实性”相互重合；（“在此，两种姿态相互结合：‘现实性’和‘过去’” ，这促成了“真是效应”，即使人信服；正因为观众怀着这种信服的态度，技术本身才得以提前确立了观众的姿态。）

另一方面，影片的“流”与影片观众的意识流相互重合。声音流将图像联结起来，图像的停顿构成了图像的运动，上述“重合”正是通过这一运动而启动了“完全接受”的机制，使观众的意识流接受了影片的时间。由于观众的意识流本身也是一种“流”，因此就被图像的运动吸引，被它“疏通”。观众的内心总有故事欲，在它的作用下，图像的运动使具有电影特性的意识的活动得到了解放。

4.“电影幻觉”的意识

亨利•柏格森在《创造进化论》里谈论过“电影幻觉”，在《影像—运动》一书中，德勒兹试图推翻柏格森的相关言论。他论述道：

（电影）的进行离不开两个互补的材料，一是若干被称为图像的即时性片段，二是一种运动，或者说一种无人称的、均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间，它位于机械“之内”，“有了”它，画面才得以前后相连。因此，电影给予我们的是一种虚假的运动，它是所有虚假运动中最为典型的一种。然而奇怪的是柏格森却给这最为古老的幻觉起了一个如此现代和新潮的名字（“电影的”幻觉）。我们是否应当这样理解：按照柏格森的说法，电影或许只是在投映和复制一种永恒而普遍的幻觉？难道人们一直在做电影，却并不知道这一点？6

德勒兹认为幻觉的复制“同时也是以某种方式对幻觉进行纠正”，并以此反对柏格森，这或许有一定道理，但是他并未从他的观点出发，找出它所造成的所有后果。确切地说，这是因为他在考察这种复制的特殊性之时，不是把它看作融合罗兰•巴特所说的“曾经存在”的、具有相似性的图像复制，也不是把它看作在时间客体流动过程中诸多相互融合的即时性停顿。因此，我觉得无法阐明“人们一直在做电影却并不知道这一点”的含义，无法分析是什么使活动图像具有了巨大的力量。

胡塞尔曾对时间客体进行过思考，但是以胡塞尔为依据来批判柏格森和德勒兹是件极为复杂的事，因为胡塞尔本人在他的分析中根本没有去关注“记录”的问题，甚至应该说他已将这一问题排斥在外。在此，胡塞尔犯了一个严重的错误，我曾试图说明这一点7，而这也使我得出了一个关于“具有电影特质的一般意识结构”的假设，好像这一结构“一直在做电影却并不知道这一点”似的——这或许可以解释为什么导演有独到的能力丢说服他人。本书将致力于阐释我的假设。为此，接下来我必须简要地回顾《迷失方向》的最后一章《时间客体与持留的有限性》的主要内容，但是我在这里将参照一个新问题，即关于“库里肖夫效应”的问题。

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