电影的时间（二）

5.“库里肖夫效应”

在《逻辑研究》的第五研究里，胡塞尔试图把所有意识看成“流”的结构，以此对意识的时间进行详细分析。正是在那时候，他走上了时间客体的道路。当时的问题是对意识流在构建的过程中所依据的现象学条件进行分析。然而，对于现象学家胡塞尔来说，以这样的方式来分析意识是一件不可能的事：意识的结构具有意向性，所有意识都是以某一事物为对象的意识；只有通过分析一个本身具有时间性的客体，对意识时间性的分析才有可能实现。

1905年，胡塞尔找到了这个客体，它就是音乐旋律。音乐旋律只有在它的绵延中才能构成，从这个意义上来说，一段音乐旋律就是一个时间客体，它的现象时一段时间的流逝。一只杯子，或是一只盛有糖水的杯子，当然也是一种“时间客体”，因为它存在于时间之中，所以从这个角度来看，它也受制于普通物理学和熵的法则——它具有时间性，因为它不是永恒的，所有现实事物也都是这样。然而，真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织，例如：在行进的过程中显示的事物、一面呈现一面消失的事物、在生产的过程中消逝的“流”。为了分析意识流的时间质料，时间客体是一个很好的对象，因为它的时间的“流”完全与以之为对象的意识的“流”相重合。分析了时间客体时间流的构成，也就分析了以之为对象的意识流。

在音乐旋律这个时间客体中，胡塞尔发现了第一持留。

第一持留是一种记忆，但并不是对记忆之物的回顾和回想。胡塞尔有时候把对记忆之物的回顾和回想成为“再记忆”，有时又称之为第二记忆。

某一时间的客体在流逝的过程中，它的每一个“此刻”都把该事件客体所有过去了的“此刻”抓住并融合进自身，这就是第一记忆。在时间客体中，虽然那些“此刻”先于当下的这一“此刻”，虽然它们已经过去，但是它们仍然会保留在当下这一“此刻”之中。从这个意义上看，虽然它们是过去之物，但是它们仍然在场，存在于当下的“此刻”之中。在当下的这一正在流逝的“此刻”之中，它们既在场，又不在场。只要时间客体没有完全流逝，没有完全过去，这一现象便一直如是。

每当我聆听一段音乐的时候，客体就以流逝的方式向我呈现。在流逝的过程中，此刻存在着的音符会把位于它之前的那个音符抓住，而之前的那个音符又会把位于它之前的音符抓住。此刻的音符把位于它之前的所有音符保持住，它既是“此刻之物”，同时也保持了客体的在场——时间客体之所以在场，正是基于这一“保持”。就这样，时间客体具有了统一性。此刻在场的音符抓住了位于它之前的所有音符，以及所有音响时刻，正是因为这样，它所发出的声音才具有韵律性和音乐性，显得和谐，并成为一个真正意义上的音符，而不仅仅是一记声音或噪音。

显然，这些第一持留不能够与一般意义上的“记忆”相互混淆，例如，它与“我们能够记忆昨天听过的一段音乐”不是一回事，因为第二种惰况只是一种回顾或回忆，只是回忆起某个已经过去了但此刻不再存在的事物。相反，第一持留是一种原始的联系，它把“此刻”和胡塞尔所说的“刚刚过去的时刻”相互联系在一起，使“刚刚过去的时刻”仍然存在于“此刻”之中。

“刚刚过去的时刻”被保持在正在流逝的“此刻”之中，从而使此刻呈现之物具有了内容：音乐所体现的显然正是这一点。很明显，在一段音乐中，某一音符必须与之前和之后的所有音符相互联系，否则便无法发出乐声。（在之后的音符中，此刻的这一音符将变成被持留之物而发出声音。而且，从位于它之前的被持留之物开始，它由于包含并维持着即将到来的“此刻”，因此它也是一种前摄。）与此同时，我们所说的“库里肖夫效应”也以一种特别明晰的方式说明了这一点8。对于“库里肖夫效应”，弗朗索瓦•阿贝拉认为不过是个“传说”而已，他强调指出，库里肖夫本人对他的实验从未有过描述，而且普多夫金此前已经做过类似的实验证明了库里肖夫效应9。在库里肖夫实验中，演员莫斯尤金的脸部镜头被插入到不同的段落中，与三个表现其他主题的镜头相连接。每个段落中用的是同一个莫斯尤金的脸部特写，但是在观众的意识中，他们觉得那是些不容的镜头，每个镜头展现的是同一张脸的不同表情。

实际上，人们意识里的“电影”就是这样。对于影片段落所展现的客体，意识会不断地把位于这些客体之前的物体形象投映到这些客体之上。此外，这其实也正是电影的基本原则：对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流。

为了分析而今广泛普及的电影，胡塞尔关于“第一持留”的理论是最为丰富的概念基础。弗朗茨•布伦塔诺第一个对“刚刚过去的时刻”的第一持留进行了分析，但是胡塞尔认为，布伦塔诺并未成功，因为布伦塔诺把第一持留看作意识中在当下时刻存在的“此刻”所构成的过去时刻，认为“想象”把作为“过去时刻”的第一持留与感知联系在一起。在布伦塔诺的分析中，“想象”减弱了持留中的“过去时刻”的征象，同时把当下的“此刻”及其持留放置在时间流之中，使得正在流逝的时间客体最终完全消逝。然而，在胡塞尔看来，这一观点令人难以接受，因为它承认时间客体的时间是被想象的，而非被感知的，并且由此认为时间客体不是现实存在物，而是“想象”的效应：这种观点完全否认了时间本身。

不过，既然胡塞尔认为第一持留并非想象活动，而恰恰是对时间的感知这一现象，那么他不仅应当区分第一持留和第二持留——我们知道，这是必要的——还应当将二者对立起来10。将第一记忆与第二记忆对立起来，将感知的第一持留和回忆的再记忆对立起来，其实就是在“感知”与“想象”之间进行绝对的区分，也就是认为感知与想象毫无瓜葛，被感知之物在任何情况下都不是被想象之物，被感知之物绝对不可能受到想象活动所致力达到的虚构性的影响。总之，生活即为感知，感知并非想象。

换言之，生活并非电影，哲学思想也不是。

生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事。

6．遴选、准则与记录

不过，作为特例的“库里肖夫效应”以及宽泛意义上的电影同时也说明，第一持留（也即在一边流逝一边被持留的时间客体中对“刚刚过对过去时刻”的持留）与第二持留（也即在一般意义上的回忆中对过去时刻的在记忆）相互独立，这种对立其实是一种假象。

假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说“感知”和“想象”之间总是存在着相互性的关系，及任何感知都具有想象的因素，反之亦然。感知是想象得以投映的银幕。因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。

因此，哲学提出了一个问题：“这些假象来自何处？” 然后又提出了一个问题：“不断需要复活的生活，是怎样的一种生活？”

我曾尝试挑战这些问题，并为此而去探寻第三种类型的记忆，它不是第一记忆，亦非第二记忆，而是第三记忆。所有记录，无论形式如何，都属于这一类型的记忆。胡塞尔本人将这一类型的记忆称之为图像的意识。我们稍后转向弗洛伊德，将会看到11为什么第三持留同样也是前摄的载体——在这些前摄影中形成的期待激发了某种意识，其基础是以无意识为核心的死亡、复制的欲望、消费的欲望等“宏达的前摄”。

按照胡塞尔的说法，第一持留绝对而且仅仅建立在感知当中。由此可见，构成某一时间客体的第一持留并非意识进行遴选的结果。这是因为，在时间流逝的过程中，如果意识在它所抓住的流逝之物当中进行遴选，并因此而没有抓住所有流逝之物的话，那么这就不是纯粹意义上的感知，而已经构成了某种想象，至少是一种带有缺陷的想象。

只要将同一段音乐听上两遍，我们就会发现，在这两次聆听的过程中，意识听取这段音乐时的听觉并不相同。在这两次聆听之间，一定发生了某些变化。这是因为，每一次聆听构成的都是一种新的现象，音乐越出色，现象越丰富，音乐越差劲，现象就越不丰富，所有有音乐癖的人（音乐发烧友）会一次又一次地不断重复聆听音乐。显然，两次聆听之间的区别源自于持留的现象发生了异化，也即“遴选”发生了异化。意识会抓住所有一切。

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